Selçuk Çelik
I. Güzelin Arkeolojisi
Poseidon’un oğlu
demirdövücü Damastes/Polyphemon Atina-Eleusis yolu üzerinde yaşarmış. Lakabı da
Procrustes imiş. Yoldan geçenleri evine davet eder, yatağa yatırırmış.
Yolcuların ayaklarının/bacaklarının divandan taşan kısımlarını keserek
kısaltırmış. Divana kısa gelen yolcuları da mengeneyle gerip boylarını illa ki
‘kliniğin ölçüsü’ne uydururmuş. Procrustes miti her şeyi cetvele uydurma, her
şeyi nümerik kılma arzusunun kökleri olarak okunabilir.
Arkhe[1] sorununa doğadan çözümler arayan Miletos Okulu’na karşın;
Pythagoras, değişimlerin altında yatan değişmezin, ‘sayı’ olduğunu savunmuştur
ve ona göre, sayılar soyut değildir. Böyle bir düşün yapı atmosferinde yetişen
Heykeltıraş Polikleitos ‘Canon’ (Latincesi Regula) başlıklı bir kitap yazar.
İbranice’de/Aramca’da kargı, kamış; Grekçe’de cetvel, ölçü anlamlarına gelen
ḳanē/ḳaniyā/kanōn sonra sonra kilisenin yasaları anlamına evrilmiştir.
Polikleitos’un savı: Güzellik tek tek öğelerde bulunmaz, güzellik bir bütünü
oluşturan öğelerin birbirine oranında bulunur. El ile kol üzerinden
örneklendirirsek elden tam üç kat uzun olan bir kol ideal olan koldur. Bu
orandan sapıldıkça asimetri artar, güzel azalır. Yani simetri, iki öğenin
birbirini eşit yansıtmasında bulunmaz; iki öğenin birbirine olan oranında
gizlidir. Bu oranların katsayısının rasyonel bir sayı olması da diğer bir gerek
koşuldur. Adı geçen kitapla, tedavüle giren ‘kanon’, Dor mimarisinde sütunların
üzerindeki triglyphlerin[2] hizada durmasını sağlayan
pervazları ve metopların[3] ahengini; edebiyatta
koşukların formlarını ve kompozisyon gramerlerini ifade eden bir terim
olmuştur. Bu yaklaşım, sair disiplinleri de etkilemiştir. Örneğin, müzikte
armoni yasaları yine bu eksende kuramsallaştırılmıştır.
Artık, güzele dair
yargılamalar yaratılan bu kanonik ilkelere dayalı olarak yapılır olmuş, güzele
dair kararlar belirlenen bu matematiksel esaslara göre verilir olmuştur.
İnsanlığa iktidar olan bu cetvelin, bu normun (bu marangoz gönyesinin)
ölçümlerine bakılarak bedenlere değer atfedilir; ölçülüp biçilen beden uzuvlarının
kantitatif (niceliksel) değerleri arasındaki orana bakılarak da kimin güzel
olduğuna kimin güzel olmadığına karar verilir olmuştur.
Ve, sonsuz bir tekrar
başlamıştır. Cicero “güzel olan renklerin ahengidir, bedendeki simetridir”
demiştir; Romalı Hekim Galenos “güzel olan öğelerin değil sayıların
simetrisinden kaynaklanır” demiştir; Aziz Augustinus “tanrı, her şeyi sayı,
ölçü esasına göre yerleştirmiştir” demiştir. Özetle, güzellik
sayısallaştırılarak kristalize edilmiştir. Örneğin, Antik Yunan’da, korailer[4] giyinik tasvir edilir ve
kouroiler[5] sadece çıplak betimlenirken,
Praksiteles ideal beden formuna uygun ilk çıplak kadın heykelini Knidoslu
Afrodit’i bu esaslara uygun olarak yapmıştır.
Romalı Mimar Marcus
Vitruvius Pollio, ‘De Architectura’ adlı eserinde “güzel biçimli insan’ın (homo
bene figuratus’un) sayısı dörttür, formu da karedir” der. Çünkü dik duran ve
kollarını açmış olan bir insanın boyunun uzunluğu ile açtığı iki kolunun
arasındaki mesafe -ancak ve ancak- eşitse ideal geometriye (yani tabanı ve
yüksekliği eşit olan kareye) ulaşılmış olur. Panteon Tapınağı dört (güzel
biçimli insan) anlayışına göre inşa edilmiştir. Bu antropometrik anlayış Le
Corbusier’in modüler sistemiyle sürmektedir.
Dörtgen insan (homo
quadtarus) ortaçağın da kozmolojisi olmuştur. Kozmos büyük insandır, insan da
küçük kozmostur. Biri düzenli evren, diğeri güzel bedendir. Saçları düzene
sokmak anlamına gelen kozmos (kosmokomes); süsleme, bezeme maharetliliğini
bildiren kozmetik (kosmotikos/kosmein) ilk defa Pythagoras tarafından evren
anlamında kullanılmıştır. Pythagorasçı tarikatın mensuplarının dört bacaklı
olan taburelere oturmamalarının sebebi de ‘adaletin üstüne oturulmaz
ilkesi’dir. Çünkü, ezoterik öğretilerde dört sayısı adaleti, doğruluğu temsil
eder. Platon’un ‘Timaios’undaki Demiourgos (demos ergon) dörtgen bir varlıktır.
İhvân-ı Safâ’ya göre, tanrı tabiattaki her şeyi dört grup halinde yaratmıştır.
Ana Sır dörttür (Unsur-ı erba: ateş, hava, su, topraktır). Dört hılt (salgı)
vardır, bunlar kan, balgam, safra, sevdadır. Dört mevsim vardır: ilkbahar, yaz,
sonbahar, kış. Dört ana yön vardır: doğu, batı, kuzey, güney. Dört büyük melek
vardır: İsrafil, Mikail, Cebrail, Azrail. Dört büyük kitap vardır: Tevrat,
Zebur, İncil, Kur’an. Mahşerin dört atlısı, ölümün dört rengi vardır…
Bu formasyonun içerisinde
güzel olanın doğaya ait olmadığı, kültürel olduğu ve ‘a beautiful body’nin (ve
‘the body beautiful’un) The Canon’un bakışına göre belirlendiği unutulur ve bir
illüzyonun geleceğine düşülür. İdeal beden imgesinin arayışı Nöroanatomist
Franz Jozef Gall’ın frenoloji (phrenologos) çalışmalarında yani kafatası
morfolojisi ile yetenek arasında ilişki kurma çalışmalarında; Hurufi,
sultanların yüz şekilleri ile alfabenin harflerinin şekilleri arasındaki
benzerliklere göre kişileri suçlama/bağışlama edimlerinde ve öjenik programın
pratiklerinde tekrar tekrar tezahür eder.
Kanonun kıskacındaki beden,
sadece uzam üzerinden sayısallaştırılmıyor, aynı zamanda zaman üzerinden de
sayısallaştırılarak ayrımcılığa tabi tutuluyor. Bunu, Marc Augé’nin ‘Kendi
Etnolojini Yapmak’ başlıklı çalışmasından okuyabiliriz. Yılların toplaması,
geçen günlerin miktarı, bir çeşit hesaplama olan yaş, araç/alet edilerek, beden
çift taraftan düzenleniyor, insanların bir kısmı gerontokrasi (gérontocratie) marifetiyle
reşit olmamak ucundan ayrıştırılıyor; insanların diğer bir kısmı da -dedecim,
ablacım gibi- teklifsizleştiren bir dilin semantik kategorizasyonu ucundan
ayrımlaştırılıyor.
II. Body Art
Julia Kristeva’nın işaret
ettiği gibi ‘abjeksiyon’ malzemeleri, yani gaita, çiş, ter, sümük, kulak kiri,
sebum, diş, tırnak, kıl (aksil/pübik) gibi bileşenler ortadayken bir beden
nasıl olur da arzulanabilir?
Bu soruya, edimlerin
kültürel kodlamalardan, sosyalizasyondan, pedagojik formasyondan bağımsız
olmayacağı anlayışıyla veya Pierre-Felix Bourdieu’nün ‘habitus’ kavramıyla
yanıt aranabilir. Kınadan tattoo’ya, tattoo’dan skarifikasyona, kafa uzatma
işlemlerinden modern zamanların plastik cerrahi operasyonlarına kadar beden
sanatı hep bir estetik kaygının sonucunda moda kalmıştır. Göçebe toplumların
tüm varlıkları bedenleridir; konar göçerlerin ayrıca bir koleksiyonu yoktur. Ve
insan görünüşüyle karşılanır. İnsan, vücudunu süsleyerek, bedenini farklılaştırarak
kendini ötekilerden ayırmak, bireyselleşmek ister. Kendini yeniden yaratmak
isteyen insan bedenini dışa vurum nesnesi haline getirir. Bir tuval olarak
bellediği bedenine bilinçli/gönüllü olarak müdahale eder/ettirir.
Nakşedilen semboller kimi
zaman etnik kökene ve sosyal statüye, kimi zaman da erginleşmeye referans
verir. Bu motiflerin bedeni güneşten, rüzgardan; ruhu da kötü tinlerden
koruyacağına inanılır. Konunun tecimsel bir yönünün de olduğu gözden
kaçırılmamalıdır. Nitekim labret[6] ve pelele işlemleri başlık
parasını artırmak niyetiyle de yapılır.
Ancak, beden boyama
ritüeli cinselliğin örtülmesi işlemi değildir. Hatta bu işlem fantezilere
dekoratif obje üreten bir sürece evrilebilir; inhibisyonun ketlendiği bir inisiyasyon
haline gelebilir. Aynanın olmadığı koşullarda, iki kişinin birlikte çalışması
gerek koşuldur. Bu zorunlu koşullarda artık, ayna ötekinin gözleridir. Erojen
bölgeler boyanırken arzu utanma duygusundan bağımsız kılınır, boyayan ve
boyanan arasında olası yaşanacak kösnül ilişkiler korunur.
Leonardo da Vinci’nin
Mona Lisa’sının alnını, Sandro Botticelli'nin Venüs’ünün çenesini, Jean-Léon
Gérôme’un Psyche’sinin gözlerini, Diana’nın burnunu, François Boucher’nin
Europa’sının dudaklarını cerrahi operasyonla sanatçı Orlan yüzüne yaptırmıştır.
Bu gibi ‘Carnal Art’ çalışmalarını ‘body art’ın günümüzdeki eleştirel
yönelimleri olarak da okuyabiliriz.
III. Otoportre Pentür[7]
İnsan hep ölümsüzlük
aramıştır. Mağara duvarlarından günümüz tuvallerine kadar insan hep kendi
varlığını tasvir et(tir)miştir. Yeni Çağ’da, coğrafi keşiflerle, tabir-i
diğerle sömürgeci tutumlarla, kolonyalist faaliyetlerle birlikte Avrupa’nın
zenginleşen aileleri portre yaptırarak varlıklarını göstermek istemişlerdir.
Portre varlığımızın kendimize ispatıdır, başkalarına kanıtıdır. İtalyanca
‘porta’; İspanyolca ‘puerta’; Fransızca ‘porte’ kapı anlamına gelir. ‘Portre’ ile ‘porte’ aynı kökün iki filizidir.
Ve, kapı bir geçiş güzergahıdır. İnsanın içine bu kapıdan girilir ve insan
içini bu kapıdan dışarıya açar.
Portre sanatı
figüratiftir. Üç boyutlu olanın manipüle edilerek iki boyutlu alana
geçirilmesidir. Portre performans sanatı gibi canlı değildir. Portre soğuktur,
sessizdir, kokusuzdur, izleyicisine bakmaz; duyguyu kompozisyonla, ışıkla
verir.
Portre sanatçısının en
kolay ulaşabileceği model sanatçının yine kendisidir. Otoportre, sanatçının
kendisini tuvale iz düşürmesidir. Otoportre çalışması dış dünyadan soyutlanan
libidonun -belki de- egoya yönelmesidir. Ovidius’un, ‘Eko ile Narkissos’
öyküsünde, Narkissos (Narkoz) çevresiyle ilişkiye kapalıdır. Kendi peşine
düşmüştür. Güvenliğini riske atmıştır. Kendini aynalarda seyreder, imajını
kucaklamak ister, kendi yansıması içinde boğulur.
Otoportresini yapan
sanatçı kendini yapan sanatçıdır. Kendini kendisine nesne eden sanatçıdır.
Yüzünü doğuran sanatçıdır. Bu doğum anne ile ölü doğan ilişkisinin bir
simülasyonudur. Hem resmedendir hem de resim edilendir. Otoportre sanatçısı
kendi görüntüsünü, kendi görüntüsüne yabancılaşarak yani kendisiyle yüzü
arasına mesafe koyarak ancak ele geçirebilir. Yüz ve yüzün sahibinin buradaki
ilişkisi anlık değildir; uzun soluklu bir süreçtir. Bu süreçte duygunun değişen
yapısı, anın da ele geçmezliğini pekiştirir.
(Paul Cézanne çok odaklı
görme perspektifiyle figürü parçalamıştır; Van Gogh helezonik fırça
darbeleriyle nesneyi bizden koparmıştır; Georges Braque figürün bütünlüğünü
bozarak duygusallığı elemine etmiştir; Andy Warhol çoğaltarak sanat nesnesini
sıradanlaştırmıştır; hiperrealistler yapıtın ölçeğini büyüterek bakanı
cisimleştirmiştir gibi tek tek portre türlerini anlatmayı, Rembrandt
Harmenszoon van Rijn, Charles Eugène Gabriel de La Croix, Francisco José de
Goya y Lucientes, Jean Désiré Gustave Courbet otoportrelerinin narsisistik
efektlerden evrilerek ‘bu dünyadan ben de geçtim’ edasına nasıl dönüştüğünün
tahlilini ve donna ig.nuda, nude, nü, naked, pin-up, pornografi gibi bir tür
olarak portrenin türlerini işlemeyi burada paranteze alıyorum.
IV. Otoportre Fotoğraf
Fotoğraf bir nevi
kayıttır, toplumsal bellektir, görsel günlüktür. Anıları canlı tutma çabasıdır.
Geleceğe kalma arzusudur. Bir zamanlar orada olduğuna kendini inandırma
dokümanıdır. Bu doküman geçmişimizden izler taşır, şimdiki yaşam biçimimize
dair ipuçları içerir.
Suzan Sontag “bir şeyi
fotoğraflamak ona sahip olmaktır” diyordu. John Berger da “sınırsız görünüm
olanaklarının arasından seçilen görünümde fotoğrafçının görme biçimi etkilidir”
diyordu. Selfie, otoportrenin yeni bir çeşididir. Teknolojinin yaratma gücü
sanatı hayat kıldı. Fotoğraf makinesinin icadıyla birlikte sanatçı ile yapıt
arasındaki aracılar ortadan kalktı, sanatın gizemi azaldı. Ekranına bakılarak
çekim yapabilen makineler vizörle temasımızı kesti. Kol mesafesinden yüz ile
fon arasındaki doğru açıyı bulmak yeterli oldu. Yaratma ve yaygınlaştırma
süresi kısaldı. Pentür galeriye girmek için sıra beklerken, selfie sosyal
ağlarda anında sergilenebiliyor, kamusal alanda iletişim imkânı getirebiliyor
oldu.
İlk zamanların fotoğraf
teknolojisi anları yakalamaya müsait değildi. Makineye birkaç dakika poz
verilirdi. Birkaç hafta, fotoğrafın baskıdan çıkması beklenirdi. Bu süreçte,
fotoğraf zihinde işlenirdi. Hayal edilen ile çıkan sonuç birbirinden hep farklı
olurdu.
Friedrich Nietzsche
insanın ideal benlik kurmaya olan istencini, kendi gibi görünmekten korktuğunu,
istemediği yönlerini gölgelediğini, olduğundan farklı görünmek için yüzüne
maskeler taktığını işaret etmişti. Walter Benjamin “psikanaliz nasıl sezgisel
bilinçsiz alanı açıyorsa; fotoğraf da görsel bilinçsiz alanın farkına
vardırıyor bizi” demişti. Kendini fotoğrafa yerleştirerek fotoğrafının nesnesi
haline gelenin analizini yapmak da, ‘Camera Lucida’sında, “portre fotoğrafı bir
kuvvetler alanıdır, objektif önünde dört görüntü repertuvarı aynı anda
birbiriyle kesişir: olduğumu sandığım ben, başkalarının olduğumu sanmalarını
istediğim ben, fotoğrafçının olduğumu sandığı ben ve fotoğrafçının sanatını
göstermek için kullandığı ben” diyen Roland Barthes’a düşmüştü.
Buradaki benlik problematiği
kamufle olarak, anonimleşerek veya modele haber vermeyerek aşılabilir mi,
sanmıyorum.
Peki selfie… Var oluş
performansı mıdır? Varlığın kanıtlanma isteği midir? Bir self reprezantasyon
mudur? Kendini diğerlerine görünür kılma operasyonu mudur? Görüldüğünü görme
arzusu mudur? Başkasının gözünden nasıl görüldüğünü bilme merakı mıdır? Olumlu
geri bildirim alma, onaylanma ihtiyacı mıdır? Beğenilme, tatmin arayışı mıdır?
Kimlik arayışı mıdır? Kendini tasarlama varyasyonu mudur? İmaj inşası mıdır?
Kendi görünüşüne menajerlik yapma süreci midir? İktisadi bir reifikasyon mudur?
Simgesel bir değiş tokuş mudur? Mahrem olanın kamusal alanda teşhir edilmesi
midir? Fetiş nesne sunumu mudur? Meşrulaştırılmış fantezi midir?
Yoksa selfie… Bir çeşit
şiddet midir?
____________________________
* Kıyaslama
[1] Felsefede her şeyin temel kaynağı /
İlk
[2] Antik Yunan mimarisinde, sütunlarda
kullanılan üç oluklu süsleme
[3] Antik Yunan mimarisinde, yalnız Dor
düzeninde görülen, triglyphlerin arasında kalan üzerlerinde genellikle
kabartmaların yer aldığı kare şeklinde bezemeli veya bezemesiz panel.
[4] Eski Yunan sanatında, ayakta
duruyor hâldeyken betimlenen genç kız heykellerine verilen isimdir.
[5] Eski Yunan sanatında, ayakta
duruyor hâldeyken betimlenen genç erkek heykellerine verilen isimdir.
[6] Dudağa yapılan piercing
[7] Ç.N: Resim, boyama (Fransızca)