Büşra Çilem Dibek busra_dibek@hotmail.com
Yas, ansızın kendimizi içinde buluverdiğimiz aşktan, bedenden, mevcudiyetten yavaş yavaş kesilme sürecidir. Süreç yavaştır ancak muhteva ettiği aşkın duyguları her an bulduğu bir çatlaktan fışkırmaya hazırdır. Bu nedenle kaybın ardından yeni bir sınır çizmek gerekir. Nitekim Nasio’ya (2007) göre “sevilenin ölümü aynı zamanda bir sınırın ölümü”dür.
Kesilmek, kayba dair çağrışımlar silsilesi ile gelen edilgen bir fiil zihne: Sütten, aşktan, bedenden, yemeden içmeden kesilmek… Yani hikayeye, aşık olurken de ayrılırken olduğu gibi, aslında bir kayıpla başlanır; her şeyden öte benliğin/özneliğin bir miktar kaybıyla, eksiğimizle. Zaten aşık olmaya dair yapılan tanımlamalardan en sık tekrar eden vurgu “eksikliğe” dair değil midir? Peki aşkta ‘ben’in sınırları nerededir? Benliğin sınırlarının dışında kalan ve sevgilinin sınırlarında bulmayı, kavuşunca kendime katmayı delicesine arzuladığım şey nedir? Bu soruların cevaplarını anne-kız aşkı çerçevesinde ele alan iki film Yüksek Topuklar (Almodóvar, 1991) ve Güz Sonatı (Bergman, 1978).
Bu soruların izini süreceğimiz iki filmde de hikâye, birbirlerinden uzaklaşmış ancak birbirlerinden kurtulamamış anne ve kızların karşılaşmaları etrafında şekillenir. Güz Sonatı’nda yıllarını sanata adamış ünlü piyanist Charlotte, uzun bir aradan sonra kızı Eva’nın evine konuk olur. Bu ziyaret, yıllar boyunca bastırılmış kırgınlıkların, özlemlerin ve hesaplaşmaların açığa çıktığı bir yüzleşmeye dönüşür. Yüksek Topuklar’da ise çocukluğunda annesi Becky’nin gölgesinde büyüyen Rebeca, annesinin yıllar sonra hayatına yeniden girmesiyle geçmişin çözümlenmemiş düğümleriyle karşı karşıya kalır. Her iki film de ilk bakışta anne ile kız arasındaki sevgi, özlem ve kırgınlık hikâyesi gibi görünse de, yakından bakıldığında birbirlerinin bakışında var olmaya çalışan, ayrışmak ile bağlanmak arasında sıkışmış iki öznenin hikâyesini anlatır. Tam da bu nedenle filmlerdeki çatışma yalnızca kişiler arasında değil, benliğin kuruluşu, arzunun yönü ve kaybın mümkün olup olmadığı üzerine de düşünmeye davet eder.
Her iki filmde de yer alan anne-kız ilişkisi örneğinde, sevilenin seveni olduğundan daha parlak kıldığı, kendini ona onu da kendine kattığı, “biz” olma halinin içinde parçalarından eritmeyi göze alabildiği yani karşılıklı bir aşk görmeyiz. Onlarınki aksine tek taraflı, başlayamadığı için bir türlü bitemeyen ve aşığın kendi olarak var olabilmesinin önüne geçen umutsuz bir tutulma halinin bitmeyen tekrarı belki. Haliyle her iki filmde de göze alınamayan kayıplar ve tutulamayan yaslar var; lakin anladığımız biçimde bir aşk ve yas yok. Çünkü ayrılık yok. Ayrılık olmayan aşk olur mu hiç? Aşk yoksa ayrılık; ayrılık yoksa da kayıp ve yas olamaz haliyle. Böylesi aşklarda, öldüremediğimizin nefreti tüm benliğimizi adeta bir kefen gibi sarar ve nihayetinde fark ederiz ki ölü olan ve hatta hiç doğmamış olan ben’den başkası değildir esasında.
Bu yazı, Yüksek Topuklar ve Güz Sonatı’nda anne-kız ilişkisinin aşk, ayrılık ve yas etrafında nasıl örüldüğünü psikanalitik bir çerçeveden düşünmeye davettir. Özellikle benliğin sınırlarının sevilen karşısında nasıl silikleştiği, ayrışmanın neden mümkün olmadığı ve ayrılığın gerçekleşmediği bir ilişkide yasın nasıl çıkmaza girdiği soruları, psikanalizin eksiklik, özneleşme ve kayıp kavramları çerçevesinde ele alınacaktır. Temel iddia, her iki filmde de anne ile kız arasındaki bağın kaybı imkânsız kıldığı; kaybın imkânsızlaştığı yerde de aşkın, yasın ve haliyle benliğin inşasının sekteye uğradığıdır. Ve yazıdaki odak, filmlerin olay örgüsünü ayrıntılarıyla anlatmak yahut filmlerdeki karakterleri ayrı ayrı ele alarak okuyuculara tanıtmak değil; karakterler arasındaki temel ilişkileri, çatışmayı ve sonraki psikanalitik okumada sık sık dönülecek dinamikleri tanıtmaktır. Bu anlamda yazı, filmlerin anlatımından ziyade psikanalitik okumalarını amaçlamaktadır ve filmlerin izlenmesinin akabinde okunması önerilir.
Ayrışmanın İmkânsızlığı: İki Anne-Kız Hikâyesi
Yas ve melankoli üzerine klasik metninde Sigmund Freud (1917), ölüm üzerinden aynı zamanda yaşamı ve aşkı da düşünmeye imkân tanır. Freud’a göre yas sürecindeki kişi, kaybettiği nesnenin değerini bütünüyle kavrayamaz. Bu durum, öznenin kimi kaybettiğini bilmesine karşın, aslında neyi kaybettiğini henüz tam olarak bilememesi anlamına gelir. Kaybedilene dair bütün bu imgeler, aşık için ancak bir yas süreci mümkün olursa belirginleşmeye başlar. Sevilene dair imgelerin belirginleşmesi, sonunda artık dışarıda somut olarak ve bildiğim anlamda var olmayan sevgilinin, içimde tüm bu imgelerden mütevellit ancak ayrı bir canlı temsilinin inşa edilebilmesini mümkün kılar. İşte bu, yas çalışmasının içindeki sen yanımda olmasan bile ben içimde yaşatırım seni haline denk düşmektedir.
Peki sevilen, yani kaybedilen aslında kimdir? Sevilen, benden ayrı ve benim dışımda var olan bir öznedir; daha doğrusu kaybedilebilmesi için böyle olmalıdır. Ancak kayıp gerçekleştiğinde yitirilen, onun dış dünyadaki varlığından ziyade, aşkın başlangıcında ona yönelmemi mümkün kılan ve kendimden kaynaklanan bilinçdışı parçadır. Juan-David Nasio (2007) bu durumu, kaybın nesneden çok öznenin kendi içsel yapılanmasına ait bir parçayı hedef aldığı şeklinde açıklar. Aslında kayıplarda, acıyı duyumsatan faktör de bu parça(ları)nın kaybıyla ilgilidir. Yani kişide acıyı yaratan, sevgilinin somut yokluğundan/kaybından ziyade bu kaybın benlikteki izdüşümleri ile ilgilidir. Acı, “içimizden bir şey kopması”na ilişkin bir duygudur; sevgilinin kaybıyla kopanlar içimdedir; dışarıda değil. Sevgilinin kaybı dışarıda; kopardıkları ve eksilttiği parçalar içimde... Tevekkeli değil, bazen “etimden et kopuyor gibi” deriz hatta, tüm benliğimizi saran acıyı tarif etmek için. Nitekim ancak ayrılığın yası tutulabildiğinde, dışarıda yok olan sevgili ve bizde eksilttiği parçalar, sonrasında içimizde başka bir formda yaşamaya devam edebilecektir. Söz konusu iki filmde de bu durumun aksine, dışarıda var olan anneler kızlarının içinde canlı olamadıkları için kaybedilemeyen ve boşluğa sebebiyet veren sevgililere örnektir. Her iki kız da bu boşluk ve bir özne olarak istekleriyle, ihtiyaçlarıyla var olamama hallerini farklı sahnelerde ayrı ayrı dile getirmektedir:
“Eğer biri beni olduğum gibi severse sonunda kendimi bulmaya cesaret ederim belki. Bu olasılık benim için oldukça uzak.” (Bergman, 1978)
“Ne kadar geç olursa olsun, evde topuk seslerini duyabilmek için uyanık kalırdım.” (Almodóvar, 1991)
Film(ler) boyunca işlenen, annenin hiç bulunamaması yüzünden anneye hiç varılamaması neticesi ve kız çocuklarının yaşadığı varamadıkları yerden dönememeleri sürecinin tekrarıdır. Her iki filmde de ilk ve esas olarak işlenemeyen anne kaybının dışında ve bunu takiben göze alınamamış birçok kayıp vardır: Anneden geçilemedikçe gidilemeyen babanın; başka ifadeyle simgesel ötekilerin, sınırların, adın ve özneliklerin kaybı gibi.
Güz Sonatı filminde, müziğin baskın ve örtük biçimlerde merkezde olduğu bir ilişki ağı seyrederiz. Müziğin bu film için böylesine önem teşkil etmesi henüz isminde dahi oldukça anlamlı bir sembol olarak yerini almasından da bellidir. Adeta seyircilere soğuk rüzgarlar estirecek bir sonata eşlik etmeye hazırlıklı olun uyarısında bulunur. “Sonat” (Latince ve İtalyanca sonare: ses çıkarmak, çalmak) kavramı, köken olarak “ses çıkarmak” anlamına gelse de müzik literatüründe söylenen değil, çalınan bir formu ifade eder (Britannica, 2024). Bu anlam çerçevesinde düşünüldüğünde, filmin adı, gelişme bölümündeki sarsıcı anne-kız yüzleşmesine örtük bir gönderme yapar gibidir. Nitekim “ses çıkarmak”, burada söz öncesi bir düzleme; dolayısıyla henüz ayrışmanın ve kaybın gerçekleşmediği bir ilişkiselliğe işaret eder. Film, ismi aracılığıyla, izleyiciyi bu söz-öncesi alana, başka bir deyişle henüz sınırların belirginleşmediği, soluk ve serin bir “güz” atmosferine davet eder. Oysa bu dönemin, anne-bebek ikilisi açısından sıcak ve bütünlüklü bir birliktelik olarak deneyimlenmesi beklenir. Bu karşıtlık içinde film, bir yandan eksikliği ve mesafeyi ima ederken, diğer yandan da çoktan yitirilmiş bir yakınlığın yankısını, adeta “yerinde yeller esen” bir sevgilinin ezgisi gibi duyurur. Sonatın, müzikteki yeri açısından düşünüldüğünde de sinema içinde bir tür olarak drama karşılık geldiği söylenebilir. Dört muvmanlı sonatlar varsa da burada işaret edilen üç muvmanlı bir sonattır. Ancak bu bölümlerden başlangıç ve bitiş bölümleri birbirinin tekrarıdır: Bu seçim, başlanılan yere geri dönüleceğinin ve ötekine geçilemeyeceğinin habercisidir. Doğanın sondan bir önce durakladığı güzün, kişilerin içlerinde taşıdıkları sevgisizliğin ve kimsesizliğin solgun ve soğuk güzünün tekrarından ibaret başlangıçlar ve bitişler arasında umut veren ara/gelişme bölümlerine rastlanabilse de…
Güz Sonatı boyunca yası tutulamaz olan sadece anne değildir. Eva’nın bedensel ve zihinsel bütünlüğünü yitirmiş kız kardeşi Helena, Eva’nın dört yaşına gelmesine bir gün kala ölen bebeği, bir diyalog aracılığıyla varlığını öğrendiğimiz evin eski sahibi ölü papaz ve nihayetinde anne Charlotte dâhil olmak üzere, filmde neredeyse herkes bir biçimde yaşanamamış hayatların temsilini taşır. Film ilerledikçe, tutulamayan—hatta yer yer patolojik bir nitelik kazanan—yasın, kayıpların ani ve beklenmedik oluşuyla ve öznenin bu kaybın içinde donup kalmasıyla ilişkili olduğu daha açık hale gelir. Nitekim filmin atmosferine de belirgin bir “donma” hali hâkimdir. Eva, hem yası tutulamayan ölü çocuğuyla hem de annesiyle kurduğu ilişkide, travmatik çocukluğun iki uç noktasını temsil eder. Kendi deneyimlediği sevgisizliği çocuğu üzerinden telafi etmeye yönelir; ancak bu telafi girişimi, henüz yaşamını tamamlayamadan yitirilmiş bir nesneye yöneldiği için tekrarın ötesine geçemez. Böylece Eva’nın çabası, canlı bir ilişki kurmaktan ziyade ölü bir nesneye yapılan bir yatırım olarak kalır.
Bu tekrar hali, Sigmund Freud’un (1917) tarif ettiği biçimiyle travmatik yaşantının dönüştürülmeden yeniden üretimine işaret ederken; aynı zamanda Melanie Klein’ın (1940) “depresif konum” kavramı üzerinden de okunabilir. Klein’a göre öznenin ruhsal gelişimi, sevilen nesnenin hem iyi hem kötü yönleriyle birlikte kaybedilebilir olduğunun kabul edilmesini gerektirir. Ancak bu kabul gerçekleşemediğinde, özne kaybı bütünleştiremez ve nesneyle ilişkisi bölünmüş, donmuş ve suçlulukla yüklü bir biçimde kalır. Eva’nın annesiyle kurduğu ilişki, tam da bu bütünleştirme kapasitesinin sekteye uğradığı bir noktada sabitlenmiş görünmektedir. Öte yandan bu donma hali, Lacan’ın kuramsal çerçevesi içinde, öznenin simgesel düzene tam anlamıyla yerleşememesiyle de ilişkilendirilebilir. Lacan açısından kaybın işlenebilmesi, nesnenin simgesel düzende temsil edilebilir hale gelmesini, yani dil aracılığıyla anlamlandırılmasını gerektirir. Oysa Eva’nın deneyiminde kayıp, simgeselleştirilemeyen, sözün dışında kalan bir fazlalık olarak kalır. Bu nedenle kaybedilen nesne, iç dünyada dönüştürülmüş bir temsil olarak değil, donmuş ve değişmez bir imge olarak varlığını sürdürür. Patolojik yas tam da bu noktada belirir: Kişi, kaybettiği nesneyi düşlemsel düzlemde canlı tutmaya devam eder; böylece kaybın kabulü ve dönüşümü mümkün olmaz. Kaybedilen nesneye yöneltilen yoğun duygusal yatırım kesintiye uğramaksızın sürer ve değişmeden kalır. Eva’nın annesiyle kurduğu ilişki de bu donmuş yapının bir örneğidir. Onun deneyimlediği şey, anne imgesinin etrafında katılaşmış, dönüşüme kapalı bir aşktır. Annesi fiziksel olarak uzaklaşmış olsa bile, Eva yaşadığı evde onun psişik varlığı tarafından kuşatılmayı sürdürür. Ancak filmin meşhur anne-kız yüzleşmesinin yaşandığı ve Eva’nın annesine nihayet ses çıkarabildiği gelişme sahnesiyle birlikte, bu donuk yapı kısa süreliğine sarsılır; çözülme ihtimali belirir. Bu an, Jacques Lacan’ın kavramsallaştırdığı biçimiyle simgesel düzenin kısa süreliğine devreye girdiği, yani dile gelmeyenin dile yaklaşabildiği bir eşik olarak da okunabilir. Ne var ki bu ihtimal kalıcı bir dönüşüme evrilemeden sönümlenir. Bu bağlamda film, daha en başından itibaren Eva’nın mezarlıkta kendiyle yüzleştiği sahneye doğru ilerler gibidir. Ancak bu mezarlık, simgesel anlamda gömülememiş olanlarla, yani yasları tutulamamış kayıplarla doludur. Bu yönüyle film, öznenin ne tam anlamıyla kaybedebildiği ne de gerçekten sahip olabildiği nesnelerle kuşatıldığı bir ruhsal alanı görünür kılar. Filmde yer alan ifadeler, adeta “ben” olamamış öznelerin varlığını duyumsatır:
“Bazı insanlar yaşamak yerine sadece var mı oluyorlar?”
“Belki bir gün tanrının işine yararım, o zaman beni bu hapishaneden çıkarır.”
“Yapması gerekenleri yapmak ama yaşamak değil.”
Filmde zafer sahibi, tüm sevgisizliği ve alamadıklarını veremeyişiyle kurak, kısır ve yoksunluk yaratan; buna rağmen yarattığı imajla idealize edilen büyüleyici anne figürü gibi görünmektedir. Charlotte, yüzeyde yansıttığı parlaklık ve adeta bir örtü gibi kuşandığı canlı renklerin altında, derin yarıklarla parçalanmış kırılgan bir yapıyı barındırır. Kendi annesi tarafından sevilmeyi deneyimleyememiş olması, onun kızını da sevememesine ve sevgiyi aktaramamasına yol açar. Bu durum, filmin yüzleşme sahnesinde Eva’nın annesine yönelttiği suçlamalar ve yıllar içinde biriken nefretiyle açığa çıkar. O ana dek izleyicinin tanık olduğu şey, Eva’nın idealize ettiği anneye yönelmiş tek taraflı bir aşkken, yüzleşmeyle birlikte bu aşkın bastırılmış nefret boyutu görünür hale gelir. Ne de olsa aşk—özellikle böylesine tutkulu ve umutsuz bir biçimde sürdürülen aşk—hiçbir zaman saf değildir; içinde kaçınılmaz olarak nefreti de barındırır (Stein, 1990). Melanie Klein’ın (1940) kuramsal çerçevesinde bu durum, sevilen nesneye yönelen sevgi ile yıkıcı dürtülerin eşzamanlı varlığına işaret eder. Öznenin ruhsal bütünlüğü, bu karşıt duyguları bir arada tutabilme kapasitesine bağlıdır; ancak bu kapasite zayıf kaldığında sevgi ve nefret keskin bir bölünme içinde yaşanır ve ilişki yıkıcı bir nitelik kazanır.
Charlotte’ın Eva’nın ruhsal dünyasındaki belirleyici konumu düşünüldüğünde, yüzleşme anında açığa çıkan duyguların şiddeti şaşırtıcı değildir. Bu yoğunluk, aynı zamanda Lacan’ın tarif ettiği anlamda arzunun simgesel olarak düzenlenemediği bir noktaya da işaret eder. Arzu, eksiklik etrafında örgütlenir; ancak bu eksiklik işlenemediğinde özne, nesneye yıkıcı bir yoğunlukla bağlanır. Böylece sevgi ile nefret arasındaki sınırlar silikleşir ve ilişki, kaçınılmaz olarak yıkım potansiyelini içinde taşımaya başlar. Anne-kız arasındaki ilişkinin bu yıkıcı boyutu düşünüldüğünde, Eva namluyu çeker çekmez etrafa saçılmaya başlayan tüm o parçaların ve kan gölünün yoğunluğu izleyenlere şaşırtıcı gelmez. Tıpkı bu filmde olduğu gibi, mutlak ve fanatik annesel aşkta sınır yoktur. Haliyle aşk da barındırdığı nefret de şiddetlenebilir, zalimleşebilir, kan gövdeyi götürebilir ve hatta götürmelidir de. Ne de olsa tarafların benliklerini paramparça eden soluksuzca tutkunun yaşanabilmesi için başka bir yol yoktur. Popüler kültürde aşkın bu ideali, Sezen Aksu'nun “Aşk için ölmeli; aşk, o zaman aşk” dizelerinde karşılığını bulur (Aksu, 1991).
Aslında henüz yüzleşme sahnesiyle bile çatlamaya başlayan fanatik anne aşkının çatlaklarından, başka türlü bir aşka dair ihtiyacın ve isteğin umudu bir an içeri sızmaya başlıyor gibi hissederiz. Çünkü sızıntıda hissedilen aşk, yalnızca sevilenin varlığına hitap eden aşktan ziyade; aynı şekilde hitap edilmeyi bekleyen bir aşk gibidir. Artık elinden geleni yapmış olmanın getirdiği tatmin ve yorgunlukla da birlikte Eva’nın edilgen bir konuma geçebilmesi, kendini sevilmeye ve şefkate teslim edebilmesi gerekmektedir. Şimdi sıra arzu edilenin, onu arzulayana dönüşebilmesine; kendine düşen sorumluluğu alma gayretini gösterebilmesine gelmiştir. Ancak o zaman, bu çatlaktan karşılıklı bir aşk, özne ve sınır görünmeye başlayacaktır… Haliyle umut da…
Tüm kayıplarının nihai yası ve benliğinin doğumu mümkün müdür Eva için? Hala umut var mıdır? Yüzleşme sahnesinin sonunda, Eva’nın nefretle haykırışlarını takip eden ve onlara karışan bir çığlık duyarız; hala umut var dercesine. Bu bir yenidoğan çığlığı gibidir. Nefretiyle öldürmek istediği nesnenin kıvranışlarına eşlik eden kendi doğumunun sancıları başlamış gibidir nihayet. Çığlıkların sahibi kız kardeş Helena’nın yatağından düşüp kıvranarak emeklediği sahne karşılar burada seyirciyi. Acaba Helena, filmdeki temsiliyeti açısından düşündüğümüzde hem bir türlü kaybedilemeyen Charlotte’ın nihai ölümü hem de Eva’nın doğumunu bedeninde taşıyan sınırın, ötekinin müjdecisi midir diye geçer akıllardan. Tam umutlanılan bu akşam üstü güneşinde, batmakta olan günün karanlığı çok geçmeden birden yine çöker eve ve üstümüze. Yaşananların suçluluğu ile aşırı değer yüklediği arzu nesnesi için var olma halini ne Eva terk eder ne de Charlotte inkarını bir köşeye bırakıp kendi payına düşenleri görüp sorumluluğunu alabilir. Çöken karanlık, filmin devamındaki mezarlık sahnesinde ve Charlotte’ın tren yolculuğu boyunca yaşananları aktardığı konuşmalarında zifirileşerek genişlemeye devam eder. Umut, artık herkes için belli belirsiz bile seçilemeyen ufukta bir nokta misali kaybolup gider.
“Anneler ve kızları: Duyguların, kargaşanın ve yıkımın ne kadar da korkunç bir karışımı. Söz konusu olan sevgi ve yakınlıksa her şey mümkündür ve yapılır. Annenin yaraları kızına da aktarılır. Annenin başarısızlıklarının bedeli kızı tarafından da ödenir. Annenin mutsuzluklarını kızı da yaşamalıdır. Göbek bağı sanki hiç kesilmemişçesine… Anne, sence de öyle midir bu? Kızının talihsizliği, annenin zaferi midir? Anne. benim kederim senin gizli zevkin midir?”
Buradaki aşkın yaşamsal, büyüten ve geliştiren, besleyici yanının zaferinden söz etmek nasıl mümkün olabilir? Bu haliyle aşk, iç içe geçmiş, birbirine dolanmış zehirli ve işgal eden bir sarmaşıktır. Biz’i saran melankolidir şimdi fakat asla gerçek bir kayıp ve dolayısıyla yas değildir. Mamafih sevilenle karşılıklı bir aşk ve nihayetinde paylaşılan ortak bir zafer de olamaz. Kaybın temsil edilemediği, ayrılığın gerçekleştirilemediği bu noktada geriye kalan şey, Freud'un Yas ve Melankoli’de (1917) tarif ettiği anlamda benliğe çökmüş bir melankoliyi andırır. Sabahattin Ali'nin şu dizeleri, bu ruhsal sıkışmayı çarpıcı bir biçimde resmeder:
“... Ne bir dost, ne bir sevgili Dünyadan uzak bir deli Beni sarar melankoli Ne kış ne yazı isterim Ne bir dost yüzü isterim Hafif bir sızı isterim Ağrılar, sancılar gelir ….” (Ali, 2015, s. 34)
Melankoli, dışarıda hâlâ varmış gibi görünen ancak aslında çoktan yitirilmiş bir nesneyle kurulan sorunlu ilişkiyi ifade eder. Bu durumda özdeşleşme gerçekleşemez; dolayısıyla ayrışma da mümkün olmaz. Zira buluşulamayan bir nesneden ayrılmak, varılmamış bir yerden geri dönmek kadar imkânsızdır. Bu nedenle özdeşleşilemeyen kayıp nesneyle kurulan ilişkide ne gerçek bir ayrılık ne de sahici bir kayıp ve yas süreci mümkün hale gelir. Böyle bir yapı içinde ayrışmanın ertelenmesi, kaybın askıya alınması ve yasın tutulamaması; ben ile nesne arasındaki fark başta olmak üzere tüm farklılıkların, mesafenin ve ötekinin inkârına yol açar. Taraflar böylesi yoğun, tutkulu ve yıkıcı bir bağa karşı koymaya çalışsalar da bu ilişkinin izlerini içlerinde taşımaya devam ederler. Nitekim bu izlerin, kız çocuğunun daha sonra bir üçüncüyle—babayla—kuracağı ilişkide yeniden ortaya çıkması beklenir.
Ayrışmanın ve ötekiliğin olmadığı bir ilişki, bu anlamda, fanatik bir bağlanmadan başka nedir? Böylesi bir aşk nesnesi, özne üzerinde tümgüçlü bir hâkimiyet kuran bir figüre dönüşür. Oysa Melanie Klein’ın (1940) tanımladığı “depresif konum”, sevilen nesnenin kaybedilebilir ve eksik olabileceğinin kabulünü içerir. Gerçek bir yas sürecinin mümkün olabilmesi için öznenin bu eksiklikle yüzleşmesi gerekir. Ancak bu sayede kişi, ilk nesnede bulunmayan özellikleri başka birinde—bir üçüncüde—arayabilme kapasitesini geliştirebilir. Bununla birlikte psikanalitik açıdan ilk nesneden -anneden- babaya yönelebilmek, anneyle özdeşleşmeyi ve kadınsılığı içselleştirebilmeyi gerektiren temel bir gelişimsel meseledir. Güz Sonatı boyunca Eva’nın hem şimdiki yaşamında eşi ile annesi arasında, hem de çocukluk anılarında annesi ile babası arasında gidip gelmesi, bu yönelimin henüz tamamlanamadığını hissettirir. Bu bocalamalar, Eva’nın yaşadığı içsel salınımlar olarak da okunabilir. Nitekim filmde yer alan Frédéric Chopin’in prelüdü de benzer bir duygusal dalgalanmayı yansıtır: Her bölüm farklı bir duygulanıma karşılık gelirken, bu bölümlerin dizilimi eril ve dişil olarak betimlenebilecek duyguların iç içe geçtiği karmaşık bir yapı sunar.Charlotte’ın ilk bölümü seçerek çalması, yalnızca estetik bir tercih değil, aynı zamanda anne-kız arasındaki gerilimin ve karşılıklı rekabetçi konumlanışın sembolik bir ifadesi olarak okunabilir. Bu seçim, yorumlayıcı bir jest olarak, sahne üzerindeki kontrolü ve üstünlük kurma arzusunu görünür kılar. Dolayısıyla rekabeti de cinsiyetlendirilmiş kategorilerden ziyade, genel anlamda özneleşme, tanınma ve iktidar ilişkileri üzerinden düşünmeye davet eder. Nitekim filmde dile getirildiği gibi:
“Chopin duyguludur ama aşırı duygusal değildir. Duygu, aşırı duygusallıktan uzaktır. Bu prelüd acıdan söz eder; düşlerden değil. Sakin, açık ve haşin olmalısın… Acısı vardır ama onu göstermez; kısa bir rahatlamanın ardından aynı acı geri döner. Her zaman kendini dizginler.”
Filmin sonuna dek tanık olunan şey, tıpkı çalınan prelüdlerde hissedildiği gibi, Eva’nın aşkının ve melankolisinin gölgesinde bir türlü özne olarak var olamayışının yarattığı gerilimdir. Bu durum, onun kendi sözleriyle de açıkça ifade bulur:
“Tek başımayken bile kendim olmaya cesaret edemiyordum.”
Var olabilmesi için, annesinden başka bir nesneye yönelmesi, ona libidinal yatırım yapabilmesi gerekir. Oysa film boyunca Eva’nın, “kimseyi sevmeyen” ya da “sevmeye yeteneksiz” biri olarak konumlandığı görülür. Sonuç olarak film, doğumların ve ayrılıkların gerçekleşemediği bir ruhsal evrende sonlanır. Ne göbek bağları kesilebilir ne de gerçek kavuşmalar mümkün olur; tüm bu süreçler, ertelenmiş bir ihtimal olarak başka bir zamana—belki de hiçbir zaman gelmeyecek bir “bahar”a—bırakılır.
Güz Sonatı’ndan farklı olarak Yüksek Topuklar, melodram türünün görece hafifletici etkisinin ötesinde, bir cinayet anlatısı etrafında kurulması ve anne–kız–hâkim üçgeninde ilerlemesi bakımından daha fazla umut vadeden bir yapı sunar. Özellikle hâkim figürünün—Rebecca’nın aşığı ve çocuğunun babası olarak—film boyunca geçirdiği dönüşüm, seyirci açısından sürprizler ve imkânlar barındırır. Filmin başında “annenin bir replikası” olarak konumlanan bu figür, melodrama özgü tesadüfler zinciri içinde giderek araya giren üçüncü, adalet dağıtan bir otorite ve nihayetinde Rebecca’yı borçlandırmaksızın koruyan bir baba işlevi kazanır. Öte yandan film boyunca tekrar eden silah imgesi, bastırılmış çatışmaların ve potansiyel yıkımın sürekliliğini hatırlatır. Bununla birlikte cinsiyet kimliklerinin akışkanlığı, rollerin dönüşebilirliği, libidinal enerjinin canlılığı, renklerin ve anlatının dinamizmi ile müziğin yalnızca ezgisel değil sözlü biçimde de yer alması, filmi daha açık ve hareketli bir ruhsal alana yerleştirir. Nitekim filmde yer alan “Piensa en mí” şarkısı (Lara, A., ve Lara, M. T., 1935), sözün—dolayısıyla ifadenin ve karşılıklılığın—önünü açar:
Bu noktada şarkının sözlü yapısı belirleyicidir. Sözün varlığı, yalnızca duygunun dışavurumunu değil, aynı zamanda ötekine yönelmeyi, karşılıklılığı ve iç içe geçmiş ilişkinin arasına giren üçüncüyü— psikanalitik bağlamda simgesel/babasal işlevi—mümkün kılar. Bu nedenle film, anne–kız arasındaki kapalı devre ilişkinin içine bir üçüncünün dâhil olabileceğine ve gerekli sınırın kurulabileceğine dair daha umutlu bir zemin sunar.
Filmin merkezinde yer alan “faili meçhul cinayet” anlatısı da bu üçgensel yapının bir uzantısıdır. Hâkim, anne ve kız arasında kurulan bu yapı, yalnızca katilin değil, aynı zamanda maktulün kim olduğuna dair de bir belirsizlik üretir. Görünürde bir kocanın ya da eski sevgilinin ölümü söz konusu olsa da, sorulması gereken asıl soru şudur: Gerçekte kim öldürülmüştür? Oklar Rebecca’yı işaret ettiğinde, mesele basit bir suç çözümlemesinin ötesine geçer. Rebecca’nın öldürdüğü kişi, ilgisiz ve sevgisiz eşi midir, yoksa annenin bir uzantısı olarak deneyimlediği bir nesne midir? Daha da önemlisi, hedef alınan asıl figür, dolaylı biçimde annesinin kendisi olabilir mi? Bu noktada Rebecca’nın eşinin, kimi sahnelerde annenin “kötü bir taklidi” ya da uzantısı gibi konumlanması, öldürme eylemini simgesel bir düzleme taşır. Nitekim filmin sonunda annenin ölüm döşeğinde oluşu ve hemen öncesinde Rebecca’nın hamileliğini öğrenmesi, yas ve yeniden kuruluş süreçlerini birlikte düşünmeyi mümkün kılar.
Daha önce de vurgulandığı gibi, yas tutmak, dışarıda kaybedilen nesnenin iç dünyada yeniden canlanabilmesiyle ilişkilidir. Bir kadının anne olabilmesi ise hem kendi annesiyle özdeşleşebilmesini hem de bir üçüncüye—çocuğunun babasına—yönelik arzu geliştirebilmesini gerektirir (Parman, 2015). Bu çerçevede düşünüldüğünde, filmdeki cinayet, görünürdeki olay örgüsünden çok daha katmanlı bir anlam taşır. Rebecca’nın başlangıçta “annesinin replikası” olarak tanımladığı bir nesneye yönelmesi, henüz gerçek bir ayrışmanın gerçekleşmediğini gösterir. Ancak anlatı ilerledikçe ve özellikle anne–kız yüzleşmesi sahnesinin ardından, Rebecca’nın bu bağı kesmeye yönelik bir hamlede bulunduğu görülür. Bu anlamda cinayet, yalnızca bir yok etme eylemi değil, aynı zamanda öznenin kendini kurabilmesi için gerekli olan simgesel bir kopuş olarak da okunabilir. Dolayısıyla nihai sorunun katilin ya da maktulün kimliği olmadığı söylenebilir. Asıl belirleyici olan, bu eylemin işlevi ve özneye açtığı imkândır: ayrışma, kaybı kabullenme ve nihayetinde yeni bir öznel konumun kurulabilmesi. Sonuç olarak, Almodovar’ın zekice bir göz kırpmayla Güz Sonatı’na selam çaktığı o malum anne-kız yüzleşmesi sahnesi yaşandıktan sonra diyebiliriz ki Rebecca, nihayet kendini doğurabilmek adına bir cinayeti göze alabilmiştir.
“Rebecca, erkeklerle olan problemlerini çözmek için gerçekten yeni bir yol bulman gerekiyor.”
Ayrışabilmek, kaybı göze alıp büyüyebilmek ve yeni aşkları, nesneleri bulabilmek için Rebecca’nın arzu nesneleriyle olan problemlerini aslında tam da bildiği ve uyguladığı gibi bir yolla çözmeyi bulması gerekiyor: Onları öldürmeye cesaret edip tetiği çekerek. Ancak sembolik olarak… Bu örtük mesaj, amansız fakat umutsuz aşıklara Almodovar’ın analistleri aratmayacak bir öğüdüdür adeta. Yüksek Topuklar filmi sona ererken mesajını bu doğrultuda kapatır: Yaşanan cinayetin işlevi ve sonrasında açtığı ayrışma ve büyüme imkânı karşısında, sorulan soruların ya da sabitlenmeye çalışılan kimliklerin bir önemi yoktur. Önemli olan, yaşananların özneyi inşa eden ve dönüştüren etkisidir.
Son olarak filmde kullanılan renk paleti içinde özellikle kırmızıya ayrılan belirgin yer, hem aşkın hem de kaybın güçlü bir temsili olarak öne çıkar. Kırmızının film boyunca giderek değişen anlamı, başlangıçtaki yoğun aşk ve birleşme çağrışımından, ilerleyen sahnelerde ölüm, kan ve ayrışma imgesine doğru kayar. Buna rağmen kırmızı hiçbir zaman sönükleşmez; aksine canlı, çarpıcı ve neredeyse taşkın bir şekilde varlığını sürdürür. Tıpkı Pedro Almodóvar sinemasının genelinde olduğu gibi, tutku ile şiddet, arzu ile yıkım birbirinden ayrılmaz biçimde iç içe geçer. Bu noktada şu soru kaçınılmaz hale gelir: Agresyonun dışlandığı bir aşk hâlâ aşk olarak adlandırılabilir mi?
Üçüncünün Açtığı Aralık: Hapsolmuş İlişkide Kayıp ve Yeniden Yazım
Son kertede iki film de aynı soruya farklı yanıtlar üretir: Kayıp karşısında özne ya donup kalır ya da onun içinden geçerek yeniden kurulur. Bu ayrım, yalnızca anlatı düzeyinde değil, arzunun, yasın ve ötekiyle ilişkinin nasıl örgütlendiğini belirleyen temel psikanalitik fark olarak ortaya çıkar. Juan-David Nasio (2007), aşk yaşamla daima aynı sınırlara ve zamana sahiptir, der. Aşk türleri olabilir; ancak belirleyici olan, aşık olanın özne olabilme kapasitesidir. Benzer biçimde, hayatta var olmanın da çeşitli biçimleri vardır, fakat esas mesele öznenin kendi varoluş konumunu sürdürebilme gücüdür. Acıdan geçilerek varılan dönüşümlerde, seven de sevilen de ötekine nesne işlevi görse bile, özne konumunun bütünüyle yitmediği bir içsel direnç alanı her zaman kalır. Böylesi bir aşkta söz konusu olan, Christian David’in ifadeleriyle, “benliğin üzerine düşen nesnenin gölgesi değil; kendine doğru yükselen nesnenin ani pırıltısının aydınlattığı” (akt. Danon-Boileau, 2023) münferit bir benliktir. Bu tür bir aşkın ve doğumun imkânı, ancak demin kaybından sonra açılan yeni bir zamansallıkta, yani başka bir günün ilk ışıklarında belirebilir.
Rebecca’lar ve Eva’lar sabaha çıkabilecek mi bilinmez. Şayet çıkarlarsa, bu ancak Almodóvar sinemasının ima ettiği gibi, nezaketine güvenilen bir yabancının—üçüncünün— açtığı simgesel aralık sayesinde mümkün olacaktır. Bu noktada sabah, artık bir saat değil; bir sahne ışığı olacaktır: Perde aralanmaz, yarılır. Kayıp, geride bırakılan bir şey değil, karakterlerin üzerinden geçip onları yeniden giydiren ince bir kırmızıdır. Özne, artık aynı kişi değildir; aynı cümleyi başka bir dudakla tekrar eder gibi değil, aynı yarayı başka bir ışık altında taşıyarak konuşur. Ve tam burada, üçüncünün nezaketi devreye girer; hikâyeye girmeden onu mümkün kılan, dokunmadan yön değiştiren o yabancı bakış. Onun açtığı aralıkta, aşk artık bir sahiplenme değil, bir ışık kırılmasıdır; yas ise kapanan bir şey değil, içeriden aydınlanan bir odadır. Rebecca’lar ve Eva’lar sabaha çıkarsa, bu bir kurtuluş olarak değil, bir yeniden yazılma olarak olacaktır: Aynı hikâyenin mutlu sonu değil; başka bir hikâyenin başlamaya cesaret ettiği o kırılgan eşik. Şarkıcının şarkısı da tam burada duyulur: Ses, sahibine kapanmaz; aksine onu açar, gecikmiş bir ışık gibi geri döner. Ve bu geri dönüşte özne, artık yalnızca yas tutan değil, kendi şarkısıyla yasının içinden geçen bir söyleyendir:
“Yabancı dudaklar Soyar kabuğundan Çıkarır savunmasız yerini Der ki yaşamaya ne dersin Kaybolmayı bırak bulmaya ne dersin Yeni bir gün Yine bir gün Var mı sabaha nefesin Yeni bir gün Yine bir gün Var mı sabaha hevesin?” (Tezer, 2013)
İçinde hapsolunan ilişkileri, melodramın ve tesadüflerin açtığı umut ve heyecan olmadan düşünmek hiç kolay değildir. Çünkü bu tesadüfler, mümkün olan en kırılgan biçimiyle, güzel hikâyelerin hâlâ kurulabileceğini fısıldayan “az sonralar”dır. Yüksek Topuklar, basitçe “başarısız bir taklit” gibi görülebilse de, Güz Sonatı’nı yeniden düşünebilme çabası için hayati bir eşik, hatta “inanılmaz olana inanma gayreti”nin kendisidir.
İçimizde ölen nesnelerin yasını tutmak, gömülecekleri bir mezarın yokluğunda katlanılması güç bir ağırlığa dönüşür. Bu yüzden, yüzünü güze dönen aşkların kayıplarından yüksek topuklarımızla geçerken, her adım bir tür gecikmiş ritüele dönüşür: Yasın yer açmaya çalıştığı ama henüz bir mekâna kavuşamadığı bir geçiş. Ve belki de bu yazı, onu okuyan herkes için, sonunda yaslarının yer bulabildiği bir mezarlık (Bernateau, 2025) olabilsin diye yazılmıştır. Çünkü bazı hikâyeler bitmez; sadece ışığı değişir ve mezarlık dediğimiz şey, bazen içinden geçerek sabaha çıktığımız bir sahneye de dönüşebilir.
Kaynaklar
Aksu, S. (1991). Her Şeyi Yak [Şarkı]. Gülümse albümü.
Ali, S. (2015). Bütün şiirleri (Haz. A. Özkırımlı). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Almodóvar, P. (Yönetmen). (1991). Yüksek topuklar [Film].
Bergman, I. (Yönetmen). (1978). Güz sonatı [Film].
Bernateau, I. (2025). Denize nazır (İ. Göksu, Çev.). Yapı Kredi Yayınları.
Casal, L. (1994). Piensa en mí [Şarkı].
Danon-Boileau, L. (2023). Christian David. International Journal of Psychoanalysis, 104(1), 137–146. https://doi.org/10.1080/00207578.2022.2141421
Freud, S. (1917). Mourning and melancholia. In J. Strachey (Ed. & Trans.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud (Vol. 14, pp. 243–258). Hogarth Press.
Klein, M. (1940). Mourning and its relation to manic-depressive states. The International Journal of Psychoanalysis, 21, 125–153.
Lara, A., ve Lara, M. T. (1935). Piensa en mí. In Tacones lejanos [Film soundtrack]. Directed by Pedro Almodóvar (1991).
Nasio, J.-D. (2007). Aşk acısı. İmge Kitabevi Yayınları.
Parman, T. (Ed.). (2001). Psikanaliz yazıları 2: Psikanaliz ve kadınlık. Bağlam Yayıncılık.
Parman, T. (Ed.). (2015). Psikanaliz yazıları 14: Annelik. Bağlam Yayıncılık.
Stein, R. (1990). A new look at the theory of Melanie Klein. The International Journal of Psycho-Analysis, 71, 499–509.
Tezer, B. (2013). Şarkıcının şarkısı. On İkinci Cihan [Albüm]. Ada Müzik.